رغم المجهود الإعلامي والشعبي والإنساني الكبير في فيلم “اوباما أطلق حميدان” الذي يحمل رسالة ومناشدة للرئيس الأمريكي إلا ان الفيلم تضمن عدة إشكاليات قد تعيق وصول رسالته وتمنع تحقيق هدفه. أهم هذه الإشكاليات أن الفيلم بث في التوقيت الخطأ. فالرئيس الأمريكي يعيش أصعب أوقات رئاسته من نواحي متنوعة، اقتصادية وسياسية وإعلامية. فالوسائل الإعلامية الأمريكية المتطرفة وبعض الأمريكيين المتطرفين يشنون حربا على  المسلمين ضمن الحرب على مشروع بناء المركز الإسلامي في نيويورك، والرئيس الأمريكي باراك اوباما لقي نصيبه من هذه الحرب لأنه أيد بناء المركز. وأدت تلك الحرب إلى أن اظهر استفتاء قامت به مجلة التايم: أن واحد من كل خمسة أمريكيين يعتقد أن اوباما مسلم وهذه الحقيقة لا تبدو مبهجة بالنسبة لاوباما. من جانب أخر لا تزال كارثة التسرب النفطي في خليج المكسيك تؤرقه اقتصاديا وبيئيا. أيضا إعلانه بدء انسحاب الجيش الأمريكي من العراق له تداعياته السياسية والعسكرية. من جهة أخرى، يواجه الرئيس الأمريكي حربا إعلامية وحملة كره جردته من وطنيته واتهمته بالعنصرية وانه يحاول تدمير اقتصاد ونمط الحياة الأمريكية. كل هذه الظروف العصيبة على الرئيس الأمريكي لم تكن ولن تكون أفضل وقت تصله رسالة من “الشعب السعودي” ليطلق سجين “مسلم” سعودي قال القضاء الأمريكي كلمته في قضيته، حتى وان كنا متعاطفين معه.

توقيت بث الفيلم يدل على إشكالية عدم فهم الظروف المناسبة لإطلاقه. فبينما يعيش الرئيس الأمريكي كل تلك الظروف، يقول مدير إنتاج الفيلم الزميل عاصم الغامدي لجريدة شمس، ” لم يكن مخطط إطلاقه في رمضان إلا أن الانتهاء منه كان حافزا لاستغلال روحانية الشهر الفضيل وتبيان عظمة تفريج كربة المسلم كونها من أعظم العبادات”!!!

توقيت الفيلم ليس الإشكالية الوحيدة التي قد تعيق هذا الفيلم من تحقيق هدفه، فلغة الفيلم والنغمة والأسماء المشاركة لها وقع على الذهنية السعودية ولكن هل لهذه الأسماء تأثير على رئيس الولايات المتحدة الأمريكية أو رجل الشارع الأمريكي؟ أتمنى ذلك ولكني لا اعتقد! ومن الناحية القانونية هل يملك الرئيس الأمريكي صلاحية للتدخل في حالة حميدان التركي! أيضا، أدراج في الفيلم عدة أسماء لجواسيس ومذنبين مرتبطين بدولة إسرائيل مما خلق معادلة ومقارنة تقوم على (إسرائيل X السعودية). إدراج تلك الأسماء قد يخلق استعداء من قبل المتضامين معهم. وإعلاميا، لم يكن لهذه المقارنة أي جدوى في فيلم فكرته تقوم على المناشدة!

ومن الإشكاليات الأخرى في الفيلم هي إدراج اسم الرئيس الأمريكي الأوسط “حسين” بشكل مكثف. فالرئيس الأمريكي وان لم يصرح.. فهو لا يحب هذا الاسم. فقد ذكر بأن اسمه الأوسط “حسين” قد يسبب له مشاكل عدم ثقة.  وقبل أن يصبح رئيسا قال ساخرا أن اسمه “حسين” أتى من شخص لم يفكر يوما بأنه –أي اوباما- سيسعى للرئاسة الأمريكية. إذا ما الفائدة الإعلامية او التأثير العاطفي من إدراج “حسين” بهذا الشكل المكثف؟

الفيلم حقق رقم مرتفع جدا في عدد المشاهدات عبر اليوتويب ولكني أكاد اجزم أن اغلبها مشاهدات سعودية بناءا على تعليقات المشاهدين وعلى كيفية تسويق الفيديو على موقع الفيسبوك وتيوتر. وهذا يدل على أن الفيلم وجه  لنا كسعوديين بدلا من أن يوجه للشخص المعني بالشكل الصحيح والتوقيت الصحيح. واستشهد بتعليق البعض على موقع اليوتيوب أو في الفيسبوك حيث زاد هذا الفيديو لدا بعض السعوديين من جرعة المواطنة وجعل البعض يشعر بأنه لن يُترك وحيدا لو حصل له ما حصل لحميدان التركي. وربما زاد الوعي بقضية حميدان وتداولت محليا بشكل أكثر، وهذا أمر جيد ولكنه يدل على أن الفيلم وجه بطريقة لا إرادية لنا! أيضا، بقدر ما أبهجني أن أرى شيخ سني واخر شيعي يتفقان في وطني للمطالبة بإطلاق سراح سجين سعودي في أمريكا إلا أن السؤال الحقيقي هي تعني أوباما هذه الخلطة؟

أخيرا، بقدر ما ترددت في طرح هذا الرأي الإعلامي حول الفيلم إلا أنني (1) اشعر أن القائمين والمشاركين به على قدر من الاحترافية للإيمان بأن هذا النقد هو محاولة لجعل العمل الإعلامي القادم أجمل واقوي. (2) بصفتي مواطن سعودي يمثلني هذا الفيلم فأنني اشكر كل من عمل على اعداده واغبطهم على المبادرة ولكني كنت أتمنى أن يصل صوتي وأصوات بقية الشعب بطريقة أكثر احترافية وأكثر تأثيرا. (3) فهم ذهنية المرسل له والظروف المناسبة هي قضايا مصيرية في وصول الرسالة… وفي مثل هذه الأعمال ليس للنوايا الطيبة أو البحث عن الأجر أي تأثير عملي. (4) وأنا متأكد أن الرئيس الأمريكي سيشاهد هذا الفيلم إلا أنني أخاف أننا فقدنا الفرصة الأولى ليصل صوتنا بشكل أقوى، ولكننا لا نزال نملك أن نعمل أكثر من مرة. وقد اثبت هذا الفيلم أن الصورة أفضل وسيلة اتصال وبشكل سريع ومتحضر، لعلنا نستثمرها ونستثمر هذه الطاقات بشكل أقوى وأكثر مهنية.. ولا نملك إلا الدعاء لحميدان.

مصدر الصورة موقع الحملة

يقول الناقد الأمريكي تيري باريت، أن أفضل وسيلة لتقدير صورة “مشاهدتها والتفكير بها والحديث عنها”. ولكنني أخذت نصيحة باريت بحماس أكثر بخصوص صورة شروق القمر لـ انسل آدمز. شروق القمر احد أهم وأجمل صور انسل آدمز. هو شخصيا ذكر ذلك في كتابة (الأمثلة.. صناعة أربعين صورة فوتوغرافية) حين قال، “أنها أكثر صورة جماهيرية”.

أتذكر أول حديث عن تلك الصورة كان مع الصديق الفنان الدكتور طارق الجهني، رحمه الله، حين نشرت مجلة بلاك اند وايت الأمريكية خبرا عن بيعها بمبلغ قياسي في قبل بضعة أعوام.. ربما في أواخر 2002م إن لم تخني الذاكرة.

قصة التقاط انسل آدمز لهذه الصورة قصة تاريخية، أطول من الحديث عنها هنا. ويكفي اختصارها بأنها التقطت لشروق القمر فوق مقبرة في قرية صغيرة في شمال ولاية نيومكسيكو تدعى هرنانديز. والتقطت بكاميرا القطع الكبير (10×8)انش والتقط خلال ثوان قبل غروب الشمس وبدون أن يكون لدى انسل آدمز مقياس للضوء حيث قدر بخبرته بناءا على معرفته بإضاءة القمر تعريض الصورة. إنها كما يقول عنها  ”لحظة عاطفية/رومانسية من الزمن”. ولسنوات طوال لم يتذكر انسل آدمز تاريخ التقاط الصورة. ولكن مع شهرة الصورة المتنامية تمكن عالمان فلكيان في فترات مختلفة من زيارة المكان ودراسته لتحديد متى التقطت وكانت أكثر دراسة صوابا ترشح إنها التقطت في الأول من نوفمبر 1941م في الساعة الرابعة وتسعة وأربعين دقيقة.

وفي العام 2003م كتب الفوتوغرافي ابن الهيثم قراءة نقدية للصورة في منتدى جسد الثقافة. أضافت تلك القراءة العبقرية والفريدة بعدا جماليا للصورة بالنسبة لي. لقد أعطتني تلك القراءة حالة تقدير/وفهم إضافية للوحة. ولكن بدون خبرة ودراسة التصوير والتحميض بالأبيض والأسود ومشاهدة الصورة الأصلية لن تكتمل حالة التقدير لتلك الصورة والمتعة من مشاهدتها.

في فبراير العام 2008م زرت نيومكسيكو وتحديدا مدينة سانتا فاي التي تبعد عنها هرنانديز ما يقارب النصف ساعة. كنت حينها في طريقي غربا إلى كاليفورنيا. لم يسعفني الوقت للخروج من سانتا فاي شمالا. ولم أكن انوي زيارة هرنانديز لان فكرة زيارة مقبرة في تلك الفترة لم تكن قد أتت. أيضا أدركت أن سانتا فاي تحتاج أياما للاستمتاع بزيارة متاحفها ومعارضها. لذا امضيت يومان في سانتا فاي الجميلة وقررت وأنا أغادرها أن أعود يوما لزيارتها.

في أواخر العام 2008م  أقيم معرض لأعمال انسل آدمز في مدينة تلسا، التي تبعد ساعة ونصف عن مقر إقامتي في مدينة أوكلاهوما، وقررت أنا واحد الأصدقاء زيارة المعرض واستمتعت لأول مرة برؤية نسخة أصلية لشروق القمر طبعها انسل ادمز بنفسه. ولمن يدرك الفرق بين الصورة الأصلية المطبوعة يدويا والصورة المطبوعة او المنسوخة رقميا او المعروضة على شاشة كمبيوتر يدرك الفرق الفيزيائي والعاطفي لما أتحدث عنه.

في ربيع العام 2009 م درست التصوير والطباعة بالأبيض والأسود، وتحدث مع أصدقاء عن الصورة. وتأملت الصورة أكثر وفكرت بالصورة ودرست الصورة وقرأت عنها في كتاب آدمز وبعض المقالات المتعلقة بها. وحينها قررت أن ازور هرنانديز في زيارتي القادمة إلى سانتا فاي، نيومكسيكو وابحث عن تلك المقبرة التي تظهر في الصورة.

قبل الرحلة، بحثت على الانترنت بشكل مكثف فلم أجد أي معلومات مفيدة عن مكان المقبرة، إلا خريطة بسيطة مرفقة مع مقال عن الصورة توضح مكان قرية هرنانديز وليس المقبرة تحديدا. وجدت في بعض المنتديات الالكترونية الأمريكية أسئلة حول مكان المقبرة ولكن لم يكن هناك إي معلومة واضحة إلا من احد المصورين المحترفين في سانتا فاي الذي وضع زيارة المقبرة في برنامجه التدريبي لمصوري الكميرات القطع الكبيرة (لارج فورمات).

في 17/3/2009م وصلت سانتا فاي قادما من مدينة دنفر كولورادو لزيارة المقبرة. في ظهيرة اليوم التالي 18 مارس 2009م انطلقت من سانتا في باتجاه هرنانديز..إي بعد ما يقارب السبعين سنة من لحظة التقاط انسل آدمز لتلك الصورة. هرنانديز قرية فقيرة جدا تقع على الطريق السريع رقم 84. مع ذلك فقد تغير المكان كثيرا عما كان عليه حين التقط انسل آدمز تلك اللحظة العاطفية والتاريخية. وقد ذكر ذلك انسل آدمز نفسه حين زار المكان لأخر مرة عام 1980م أي بعد أربعين سنة. يقول انسل آدمز حين رأى ما حدث من تغيير للقرية والبيوت وحتى للمقبرة نفسها، “لم أكن لأتوقف هنا لالتقاط صورة لهذه الفوضى. لا يوجد شيء يمكن ان أتصوره/أتخيله هنا”. مع ذلك لقد شعر أهل هرنانديز بالفخر لان صورة شروق القمر العظيمة ملتقطة في منطقتهم، ومما ذكرته كاتبة سيرة حياة انسل آدمز  ماري ستريت اليندير، “ان انسل ادمز طبع نسخة من صورة شروق القمر وأرسلها إلى المدرسة الابتدائية في هرنانديز وكتب الإهداء (إلى ناس هرنانديز).

قبل وصولي إلى هرنانديز لم أكن أتوقع ان أجد المكان بسهولة. حيث تغير الطريق القديم الذي كان مسافرا عليه انسل آدمز بطريق سريع حديث مجاور له. وكما عرفت من حديث كاتبة سيرته ان المكان تغير كثيرا. عند وصولي الى هرنانديز واجهتني بيوتها المتناثرة حول الطريق السريع. ووجدت لوحة تشير إلى مدرسة هرناندير الابتدائية التي افترض ان لوحة انسل ادمز التي اهدها لها لا تزال هناك. كانت المدرسة مغلقة و لم أجد إلا رجل مسن يعمل في ساحة بيته الخلفية و يبدو أنه من سكان المنطقة الأصليين او من اصل مكسيكي ممن استقروا في المنطقة منذ عدة قرون. سالت الرجل عن المقبرة. لم يستوعب السؤال او لم يستوعب لماذا اسأل عن مقبرة، وحين ذكرت اسم انسل آدمز وسبب بحثي عن المقبرة زادت حيرته أكثر.  تركت الرجل واتجهت إلى الجانب الأخر من الطريق وبالصدفة التقيت بفتاة كالفورنية تتمشى مع كلبها في ساحة بيتها، كانت للتو أتت إلى هرنانديز للعمل ولكنها لا تعرف شيء عن المكان ولكنها عرفت المصور وعرفت الصورة وتحمست للمساعدة واتصلت على شخص لسؤاله ولكننا انتهينا بدون تحديد المكان صحيح.

حاولت استغلال كل المعلومات التي ذكرها انسل آدمز عن هذه الصورة في كتابه حيث قال انه كان متجها جنوبا من نهر تشام بالقرب من “سبانيولا” باتجاه سانتا فاي. يقول انسل آدمز أيضا انه حين لمح هذا المشهد على جهة اليسرى –بينما هو متجه جنوبا- أي انه كان مسافرا على الطريق الذي تقع عليه اللوحة الواضحة هنا. فقررت البحث في الجهة اليسرى للطريق الواقعة على يمين القادم من سانتا فاي.

تجولت في المنطقة، التي تعتبر أجزاء منها محميات للهنود الحمر حيث الفقر والشوارع غير المسفلتة ووجدت أكثر من مقبرة. كانت هذه المقبرة هي الأكثر إمكانية أن تكون تلك المقبر الظاهرة في صورة انسل ادمز لوجود الكنيسة الطينية والصلبان على المقابر.

حينها خرجت من السيارة للتجول في المكان. مرت بجانبي سيدة من أهل هرنانديز. لم أفكر بسؤالها عن المقبرة أو عن انسل آدمز. شعرت أنها مهمومة أكثر بالحياة من تحديد مكان المقبرة. ولكني كنت أدرك أنها ستشعر بالفخر حين اخبرها أنني أتيت لزيارة المكان بسبب صورة جعلت هذه القرية أيقونة، جعلت أهلها معروفون أكثر من غيرهم من قرى الغرب الأمريكي.

تأملت المقبرة والكنيسة الطينية. كنت أتخيل انسل آدمز في الجهة المقابلة يلتقط الصورة. لأنني في هذه الحالة سأكون مواجها لغروب الشمس بينما الجبال الظاهرة في صورة انسل آدمز ستكون خلفي مباشرة.

مع كل هذه المحاولة لا يمكن أن اجزم أن هذه المقبرة هي التي ظهرت في صورة انسل آدمز.. ربما هي مقبرة أخرى قريبة ولكن حتما كنت في ذات المنطقة، التي أصبحت فوضى كما قال انسل آدمز بنفسه.

قصة إضافية ليس لها علاقة بالصورة مباشرة ولكنها قد تشرح تلك الحالة التي عشتها حين زيارة المقبرة..زميل دراسة افروامريكي اعتذر عن حضور محاضرة لمادة الكتابة الإعلامية في الجامعة حتى يستطيع السفر من أوكلاهوما إلى واشنطن دي سي لحضور حفل تنصيب الرئيس الأمريكي باراك اوباما مطلع العام 2009. وحين عاد الأسبوع التالي، طلب منه المدرس أن يشرح لنا قصة رحلته وحضوره حفل التنصيب. كان يتكلم بعاطفة جياشة. قال، “لم أتمكن من مشاهدة الرئيس نظرا للزحام ولكنني كنت سعيدا لأنني كنت في المنطقة ذاتها.. ببساطة.. إنها لحظة ممتعة أن أكون في تلك المنطقة”.

هل تستحق تلك المقبرة أن أسافر للبحث عنها وأتأمل المكان واستعيد تلك اللحظة التاريخية واكتب عنها وأشارك الآخرين؟ لا ادري! انها مجرد رحلة تاريخية لي لتقدير صورة تاريخية وتقدير مصور عظيم.

هذه سلسلة من المقالات نشرت في جريدة الوطن السعودية على أربع حلقات. 

مصلح جميل

حقوق الصورة..رؤساء التحرير

أبدأ حديثي عن حقوق الصورة محليا/سعوديا بالصورة الصحفية ورؤساء تحرير الصحافة السعودية بكل أشكالها الورقية والإلكترونية.
والصورة الصحفية المعنية في هذا المقال هي التي تنشر في الصحافة المحلية سواء المطبوعة أو الإلكترونية، وتكون من إنتاج المصور الصحفي التابع للمؤسسة الصحفية أو من إنتاج وكالة أنباء أو إنتاج القراء أو ما يمكن تصنيفه بصور المواطن الصحفي أو تلك التي ينتجها المحررون. وهذه المقالة هي الأولى في هذه السلسلة من المقالات التي تشرح الوضع الحالي ـ أخلاقيا وقانونيا وفنيا ـ للصورة وتحاول وضع حلول مهنية لآلية إنتاج الصورة وأشكال استعمالاتها.
ولأن الصحافة هي أكبر موزع/ناشر للصور أجد أن من المناسب البدء بتوجيه هذه المقالة لرؤساء تحرير الصحف، وسيتبع هذه المقالة مقالات أخرى موجهة إلى وزير الثقافة والإعلام والمصورين والكتاب والمدونين.
في الصحافة السعودية، ومن واقع تجربة قريبة، يعتبر المصور الصحفي الأقل مرتبا، والأقل سلطة على مادته الصحفية، والأقل حرية في آلية العمل ضمن الفريق الصحفي. المصور الصحفي في كثير من الأحيان هو مجرد “تكميلة” للمحرر، حتى أصبحت بعض الصحف تعطي محرريها كاميرات رقمية وتطلقهم كتابا ومصورين. وقضية مرتبات المصورين الصحفيين وتسلسلهم الهرمي في المطبخ الصحفي المحلي ليست المسألة الأساسية لهذه المقالة، وإنما كان من المهم الإشارة إلى بيئة العمل التي ينتج فيها أحد أهم أشكال الصورة وهي الصورة الصحفية التي تصل إلى أعداد كبيرة من الناس سواء مطبوعة أو إلكترونية.
أولا: في الصحافة المحلية يحدث كثيرا أن لا يذكر اسم المصور الصحفي مع صورته الصحفية! وفي حالات يذكر اسم المصور بجانب اسم المحرر الصحفي للخبر (مثال: تقرير فلان وتصوير فلان)، أي بشكل بعيد تماما عن مادته الصحفية، وهذه الممارسة وإن كانت تعطي المصور والصورة شيئا من حقه/ها قد لا تصلح لكثير من أشكال النشر في الصحافة اليومية. ففي الصحافة الأمريكية ـ وأنا هنا استعملها كمثال بصفتي درست التصوير ومارسته فيها ولأنها تعطي مثالا جيدا للصحافة المحترفة ـ لا يمكن أن تنشر صورة بدون ذكر مصدرها. ربما يكون هناك حالات شاذة لا ينشر فيها اسم المصور أو المصورة ولكنها ليست عملية اعتباطية أو تجاهل بقدر ما تكون حالات لها مبرراتها المهنية.
ثانيا: في كثير من مواقع الصحف المحلية الإلكترونية ـ سواء الورقية المنتقلة إلى الإنترنت أو الإلكترونية المولودة على الإنترنت ـ لا ينشر اسم المصور الصحفي مع صوره!.
ثالثا: يحدث في الصحافة المحلية أن يعاد نشر صور صحفية بدون ذكر اسم المصور ويمكن أن تستعمل الصورة مئات المرات بدون ذكر اسم المصور! أو قد يذكر أن مصدر الصورة “الأرشيف” في إشارة إلى أرشيف الصحيفة. وفي هذه الممارسة تنسف الصحيفة حقوق المصور الفكرية والأدبية.
رابعا: تنشر الصحافة السعودية صورا مأخوذة من وكالات صور أجنبية ولا تنشر أسماء الوكالات ولا مصوريها. وهذه ممارسة وبغض النظر عن قانونية هذا الفعل فهو فعل غير مهني، حيث إن أي صورة تنشر بدون اسم مصدرها يحط من قيمتها الفنية والمهنية المرتبطة بمصورها.
خامسا: قضية من يملك الصورة الصحفية بعد نشرها لأول مرة في الوسيلة الإعلامية، قضية مسكوت عنها في دساتير الصحافة المحلية.
سادسا: تنشر الصحافة السعودية صورا من إنتاج القراء يرسلونها من أجل النشر لأسباب مختلفة؛ ولكن ما يحدث في كثير من الأحيان هو تجاهل ذكر اسم المصور/القارئ؛ وقد تصبح تلك الصورة ملكا للمؤسسة الصحفية، مما يفتح مجالا واسعا للخلاف القانوني والمهني حول استعمال تلك الصور. كما أن نشر صور لغير المصورين المحترفين التابعين للمؤسسة الصحفية أو وكالة صور يضع مصداقية الصحيفة والصور على المحك.
سابعا: تلجأ كثير من الصحف والمجلات إلى التقاط أي صور صحفية أو صور لشخصيات في الأخبار أو صور توضيحية من الإنترنت سواء من مدونات أو مواقع إلكترونية لمصورين أو مواقع صور عالمية أو من صحف أخرى وتستعملها بدون حق أولا، وبدون حتى الإشارة إلى اسم المصور أو مصدر الصورة ثانيا.
ثامنا: تقوم بعض الصحف بالتعديل الإلكتروني (قص، تعديل الألوان، طمس أو إضافة..) على الصور الصحفية قبل نشرها لأغراض تحريرية، ويحدث أن يتم التعديل على شكل الصورة الأصلي ليتناسب مع تصميم الصفحات وهذا عمل غير أخلاقي وغير مهني.
تاسعا: تنشر في أحيان صور صحفية توضيحية (ممسرحة أو صور ليست ذات صلة بالخبر الصحفي) بدون أن يذكر أنها صور توضيحية، مما يعطي القارئ إيحاء بأن الصورة صحفية/خبرية أو صورة لها علاقة مباشرة بالخبر في حين قد لا يكون ذلك صحيحا.
لذا ما يجب على رؤساء تحرير الصحف والمجلات والدوريات وكل رؤساء تحرير الأشكال الأخرى من الصحافة سواء إلكترونية أو مطبوعة أن:
1 ـ أن تذكر أسماء المصورين الصحفيين بشكل واضح تحت كل صورة صحفية مطبوعة.
2 ـ ذكر اسم المصور الصحفي في كل مرة يعاد نشر صورته، إلا في حال كانت الصورة مشتراة من قبل المؤسسة الصحفية وتملك حق امتلاكها ونشرها بدون دفع حق مادي أو أدبي.
3 ـ في حال كان مصدر الصورة وكالة صور صحفية، يجب ذكر اسم الوكالة واسم المصور.
4 ـ في الصحافة الإلكترونية يجب أن يدمج أو يطبع اسم المصور على الصورة المنشورة إلكترونيا؛ وذلك بإعطاء الصورة إطار أو مساحة إضافية أسفل الصور لذكر اسم المصور والصحيفة. ويمكن أن يطبع على جسد الصورة بدون أن يتداخل مع عناصرها. كما يفترض تزويد مواقع الصحف الإلكترونية ببرامج حماية لمنع نسخ الصور من مواقعها. كما يجب دمج اسم المصور والصحيفة في ملف معلومات الصورة الرقمية مما يجعل معرفة مصورها ومصدرها أمرا ممكنا حين العثور على الصورة الرقمية في غير موقعها الذي نشرت فيه. ففي كثير من الصحف الأمريكية لا يمكن نسخ الصور من مواقع الصحف بسبب استعمالهم لبرامج حماية أو عن طريق برمجة مواقع الصحف بشكل لا يسمح بنسخ الصور، وفي حالات تحميل أي صورة بشكل غير شرعي تحتفظ الصورة الأصلية باسم المصور والمصدر في ملف معلوماتها التقنية مع تحذير من عدم شرعية تحميل الصورة أو استعمالها.
5 ـ يجب تثقيف المصورين الصحفيين بحقوقهم وبأهميتهم في الفريق الصحفي، كما يجب إبلاغ القراء الراغبين بإرسال صورهم إلى الصحيفة بكيفية استعمال صورهم ومصيرها بعد نشرها لأول مرة.
6 ـ عدم التعديل أو التلاعب بالصورة الصحفية لأي سبب من الأسباب لأن ذلك فيه خرق لقوانين الصحافة ومصداقيتها. كما يجب عدم اللجوء إلى صور الهواة أو جمع الصور من مواقع الإنترنت بدون معرفة كاملة بكيفية التقاطها ومدى مصداقيتها واسم مصورها وتاريخ تصويرها.

يجب أن يدرك رؤساء التحرير أن أي ممارسة صحفية لغير ما ذكر في مقال أمس، من آلية مهنية أخلاقية وقانونية هي ممارسة غير احترافية وربما تسببت في ضياع حقوق المصورين وإشاعة المزيد من الاستعمال غير القانوني والأخلاقي للصور. فكل صورة تنشر إلكترونيا بدون اسم المصور تصبح سبيلا ولقيطة لكل موقع ومتصفح. والصحافة بهذه الممارسة هي المسرب الأول للصور التي تتداول انترنتيا بدون معرفة مصوريها أو مصادرها وبذلك تصبح الصحافة سببا في إفشاء المزيد من الاستعمال غير القانوني والأخلاقي للصورة.
يجب على رؤساء تحرير الصحافة إدراك أنه بدون صورة صحفية لن تقرأ الصحف ولكن تكون الصحيفة جاذبة ومغرية للقارئ والمعلن وبالتالي فالصورة الصحفية يجب أن تكون لها عناية أكبر وللمصور الصحفي مكانة أفضل في الفريق الصحفي.
نعم، قد يكون لعدم وجود قانون رسمي واضح ومحدد لحقوق الصورة والمصور في النظام الرسمي ونظام الصحافة السعودية سببا في تفشي الظواهر السيئة التي أشرت إليها أمس ولكن هذا ليس سببا وعذرا لصحافة مهمتها التنوير وأن تكون مصدرا للحقيقة أن تتجاهل حقوق الصورة. ويجب على المؤسسات الصحفية إعادة صياغة لقوانينها الداخلية في ما يخص آلية عملها تجاه الصورة وسيكون المقال القادم في هذه السلسلة موجها لوزير الثقافة والإعلام حول قوانين حماية حقوق المصور والصورة. فالنظام الحالي لحقوق المؤلف نظام غير صالح للصور الفوتوجرافية والفنون الإبداعية (ثنائية وثلاثية الأبعاد بشكل عام). وهناك أيضا فرق بين الصور التحريرية والتجارية وهذا ما سنتطرق إليه لاحقا.

***

حقوق الصورة…معالي وزير الاعلام

الجزء الثالث عن حقوق الصورة أوجهه لوزير الثقافة والإعلام الدكتور عبدالعزيز خوجه بصفته المسؤول عن الشأن القانوني في ما يخص تنظيم وتسجيل وحفظ حقوق الصورة الفوتوغرافية بصفتها مصنفا من مصنفات قانون حماية المؤلف الذي يقع تحت مسؤولية الوزارة. وأبعد من الشأن القانوني، فالوزير بصفته شاعرا /مؤلفا معني بهذا النظام وبمدى جودته لحماية حقوق المؤلفين. وقبل البدء يجب التنويه إلى أن الصورة الفوتوغرافية قانونيا وأخلاقيا ومهنيا تعيش حالة مرضية نتيجة سنوات من غياب قوانين التنظيم والحفظ وغياب التدريب والتدريس الأكاديمي بالإضافة إلى ضعف وعي واهتمام المجتمع بالصورة كمنتج فني أو إعلامي. كما أن فشل الجمعية السعودية للتصوير الضوئي مؤخرا أضاف مرضا جديدا لهذه الحالة. مع كل هذا، يظل الأمل بإصدار قوانين تحفظ حقوق الصورة ومصورها وتنظم آلية عمل المصورين وتضع أسسا للعمل والتدريب الفوتوغرافي بمهنية عالية هو المحفز الأول لهذه السلسلة من المقالات.
وبدراسة النظام الحالي لحماية حقوق المؤلف نجد أنه، برغم الجهد الكبير المبذول به، لم يشمل كل الأنظمة التي من شأنها حماية حقوق الصورة والمصور وتوضح آلية عملية تسجيل الحقوق، ومن هذه الملاحظات:
أولا: لم يشمل ويوضح النظام العديد من القضايا الخاصة بالصورة بشكل خاص والفنون ثنائية الأبعاد بشكل عام. وأهم ما ينقص هذا النظام هو عدم وجود نص يوضح آلية وكيفية تسجيل الصورة بصفتها مؤلفا. ومن واقع تجربة شخصية حاولت فيها تسجيل صوري في أحد فروع الوزارة اصطدمت بنظام غريب يطلب مني التقدم بمشروع كتاب فوتوغرافي متضمنا الصور حتى يتم تسجيل الصور! أي أنه لا يوجد نظام لدى الوزارة لتسجيل حقوق الصورة فعليا كما هو موجود في نظام حماية الحقوق الأمريكي كمثال.
ثانيا: في الفقرة السادسة من المادة التاسعة عشرة في مدة الحماية تضمن النظام أن حماية حقوق الصورة تصل إلى خمسة وعشرين عاما من تاريخ نشرها! وهذا إجحاف بحق المصور مقارنة بحقوق المؤلفين للمصنفات الأخرى مثل الأفلام والمصنفات السمعية التي تصل إلى الخمسين عاما.
ثالثا: لم يوضح النظام الفرق بين الصورة التجارية والصورة التحريرية. ولم يوضح النظام في هذا الشأن التراخيص التي تحفظ للمصور التجاري حقوق صورته حين يتم تصوير أشخاص أو ممتلكات الغير بغرض الاستعمال التجاري وهو المتعارف عليه بـ(الموديل ريليز).
رابعا: تعامل نظام حماية حقوق المؤلف مع الصورة بشكل عام بدون أن يوضح الفرق بين استخدامات وحقوق الصورة المطبوعة والصورة الإلكترونية. كما لم يوضح النظام كيف تصبح الصورة أصيلة ومبتكرة حتى تحفظ حقوقها الفكرية وآلية إنتاجها من السرقة. ولم يوضح النظام بتفاصيل أكثر أشكال الاستعمال العادل للصورة (فير يوز)، خاصة أن الصورة من أكثر الأشكال الإبداعية والإعلامية تداولا في هذا العصر فهي بحاجة أكثر لنظام أشمل.
خامسا: مع انتشار ظاهرة الصحافة السعودية الإلكترونية انتشر معها الاستعمال غير القانوني للصور الصحفية بشكل أكبر وأخطر مما هو موجود في بعض أشكال الصحافة المطبوعة. ويمكن للوزير أن يطرح سؤالا واحدا أمام كل من يرغب من مؤسسي الصحف الإلكترونية بالحصول على ترخيص رسمي عن مصدر الصور التي تنشر في صحفهم الإلكترونية؟ أو بزيارة سريعة إلى أغلب الصحف الإلكترونية نجد آلاف الصور تنشر بدون أسماء مصوريها بالإضافة إلى استعمال صور مصوري صحف أو هواة ومحترفين بدون مقابل مادي أو أدبي.
سادسا: فشل الجمعية السعودية للتصوير الضوئي التي أعفى الوزير رئيسها قبل عدة أشهر يتقاطع مع عدم نضوج التجربة الانتخابية المحلية ولكن في تجربة الجمعيات الفنية السعودية إشكالية أكبر وهي أن شروط الانتخاب والمشاركة في هذه الجمعيات، والتصوير منها، تفتقد أهم شرط وهو مدى ارتباط الناخب والمرشح بالتصوير كمهنة أو كفن. فحين تصبح انتخابات هواة لا يمكن توقع عمل احترافي.
لذا، ما آمله من معالي الوزير أن ينظر في الملاحظات المذكورة حول نظام حماية حقوق المؤلف تحديدا بالإضافة إلى الملاحظات الأخرى التي تقع تحت مسؤولية الوزارة بخصوص الصورة كمؤلف والتصوير كمهنة. ومما أقترحه من واقع تجربتي حول هذه الملاحظات:
1- أن نظام حماية حقوق المؤلف يحتاج إلى التفصيل في الأمور المتعلقة بآلية تسجيل الصور وحفظ حقوق مصوريها. كما يجب أن تعمل الوزارة على إنشاء إدارة تختص بتسجيل حقوق الصور يتوجه لها المصور أو يراسلها إلكترونيا أو بريديا ليتم تسجيل أعماله ثنائية الأبعاد. وأفضل أمثلة على ذلك النظام الأمريكي التابع لمكتبة الكونجرس أو النظام البريطاني لحقوق الملكية.
2- قانون الاستعمال العادل يجب أن يشرح ويفصل بالأرقام والصور البيانية كل أشكال وكيفية الاستعمال العادل، بالإضافة إلى ضرورة زيادة مدة حفظ حقوق الصورة إلى خمسين سنة أسوة بالمصنفات الأخرى أو لمدة سبعين سنة كما في النظام الأمريكي.
3- يجب أن يوضح النظام أوجه الاختلاف بين الصورة التجارية والتحريرية وإعادة صياغة حقوق كل صورة وآلية تسجيلها وملكيتها.
4- حفظ الحقوق المادية والفكرية للمصورين يعني ازدهار هذه المهنة والرفع من مهنيتها ويفتح أبواب كثيرة للاستثمار في هذا المجال ويزيد من الإبداعية والتنافسية، لأن الخوف من سرقة الأفكار و استعمال الصور المتداولة تجاريا وتحريريا يهدد أي مصور يريد الاستثمار في هذه المجال أو ينوي اختيار التصوير كمهنة.
5- محاكمة أي وسيلة إعلامية تنتهك تستعمل صورة بدون دفع حق مادي أو أدبي للمصور ، وتسهيل إجراءات التقدم بشكاوى لدى الوزارة ضد أي وسيلة إعلامية أو جهة تجارية أو أفراد ينتهكون حقوق المصورين والتشهير بهم من قبل الوزارة.
6- عدم السماح بترخيص أي صحيفة إلكترونية بدون أن يتم التأكد من مدى نظامية آلية جمعها للصور، وارتباطها بوكالات صور مرخصة، وإثبات وجود مصورين صحفيين تابعين لها.
7- العمل على تفعيل القرار السامي الكريم رقم (5142/م ب) وتاريخ 15 /4 /1426 بخصوص تنظيم التصوير في الأماكن العامة حيث إن الوزارة طرف في اللجنة المشكلة لدراسة موضوع تنظيم التصوير، وما يحدث أن المصور قد يتعرض للمضايقات أثناء تأدية عمله الصحفي أو التجاري أو الفني.
8- إعادة النظر في نظام الجمعية السعودية للتصوير الضوئي في ما يخص شروط الانتخاب. وأهمية مراقبة الوزارة لأساليب الدعاية للمرشحين أثناء الانتخابات ومدى التزامهم بنظام الجمعية. وإلزام مجلس الإدارة بتطبيق وتنفيذ أهداف الجمعية وتحديدا في ما يخص حقوق الصورة والرفع من مهنية التصوير كمهنة وكوسيلة تعبير فنية.
أخيرا، كما ذكرت أن الوزير بصفته مسؤولا وأعلاميا وأديبا وناشطا في وسائل التواصل الاجتماعي الإلكترونية والصحافة الإلكترونية فهو يدرك بلا شك أهمية الصورة في كل تلك الإشكال الفنية والإعلامية وأهمية أن يعمل المصور في بيئة مهنية تحميها القوانين. ويكفيني ثقة أن هذه الملاحظات سيكون لها أهمية لديه لما ذكره للزميل صالح الشيحي في حواره معه، “أهم حاجة هي المهنية.. أنا حريص جدا على المهنية”. إذا، فالمهنية لا يمكن أن تتم بدون قوانين تحكم العمل الفوتوغرافي بكل أشكاله، ولا يمكن أن تزدهر المهنية بدون متابعة جادة لأي انتهاكات لهذه القوانين. وأدرك أن الفوتوغرافيين السعوديين يشاركونني الثقة الكبيرة في الوزير لتأسيس مرحلة جديدة تؤسس لبيئة فوتوغرافية أكثر مهنية.

***

حقوق الصورة…المصور

هذا الجزء من سلسلة مقالات حقوق الصورة موجه إلى المصورين. ومن الأهمية أن أنوه بأن هناك أكثر من شكل للتصوير كمهنة: التصوير الصحفي، وفي الغالب يكون المصور مرتبطا بمؤسسة إعلامية، وهنا الحقوق “مادية وأدبية” تكون مشتركة بين المصور والمؤسسة الإعلامية. والتصوير التجاري الحر. إضافة إلى ما انتشر مؤخرا من ممارسة التصوير كهواية جادة أو كممارسة لأغراض فنية. وفي كل هذه الأشكال من التصوير يظل المصور مرتبطا بوزارة الثقافة والإعلام كجهة تنظيمية تحفظ له حقوق صورته وكمرجع لتقديم الشكوى في حال أن انتهكت هذه الحقوق.
وفي المقال الموجه لوزير الثقافة والإعلام إشارة إلى نظام حقوق المؤلف وإيضاح لما يمكن أن يحسن من آلية عمل النظام وفاعليته. وكما ذكرت في المقال السابق أن التصوير يعيش حالة غير صحية رغم “كثرة” المصورين والمعارض والمسابقات والدورات التدريبية والأندية والجمعيات والمنتديات
الإلكترونية.
ومن هنا أطرح سؤالا مهما: لماذا لم تزدهر فكرة حقوق الصورة مع هذه الحركة المزدحمة بالنشاطات الفوتوجرافية؟ كما ذكرت سابقا أن غياب القوانين وقلة الاهتمام الشعبي بالصورة كفن وكوسيلة تواصل وغياب التدريس والتدريب الأكاديمي من أهم الأسباب، بالإضافة إلى: المصور نفسه الذي يعتبر سببا من أسباب غياب فكر حقوق الصورة. وهذه الفكرة قد ناقشتها في ورقة بعنوان “المصور أولا” قدمت في مهرجان الفيحاء الأول للصورة بالعراق ٢٠٠٤ وفكرتها أن المصور مسؤول عن ازدهار هذه المهنة وهذا الفن ومن مسؤولياته المشاركة في دعم واستعمال قوانين حفظ الصورة. وما يحدث في السعودية أن الكثير من الصور تنشر على الإنترنت وفي الصحافة و تستعمل في الإعلانات التجارية بدون حصول مصوريها على حق مادي أو أدبي، ولا يقابل هذه الاستعمالات غير القانونية شكاوى ترفع للجهات المسؤولة عن هذه التعديات، إلا في ما ندر. إذا، للمصور الكثير من الحقوق وعليه واجبات قانونية وأخلاقية أيضا في ما يخص حقوق الصورة. ومما يجب على المصور القيام به لحفظ وتحفيز فكر حقوق الصورة وتفعيل الأنظمة الخاصة بها:

١- على المصور المحترف أو الهاوي الذي يلتقط صورة صالحة للنشر أو الاستعمال التجاري أن يدرك أن استعمال هذه الصورة في الصحافة أو الإعلان أو كغلاف كتاب أو لتزيين موقع إنترنت يجب أن يقابله حق مادي وأدبي، ما لم يتنازل المصور عن ذلك طواعية.

٢- يجب على أي مصور تنتهك حقوق صورته من قبل أي جهة أو فرد أن يتقدم بشكوى لدى إدارة حماية حقوق المؤلف التابعة لوزارة الثقافة والإعلام. وأي تخاذل من قبل المصور في هذا الشأن يعني استمرارية الاعتداء على حقوق المصورين.

 ٣ -يجب على المصور أن يشرح فكرة الحقوق الخاصة بالصورة مع أي جهة إعلامية أو تجارية أو خيرية يتعامل معها، حيث إن الوعي بحقوق الصورة محليا لا يزال ضعيفا.

 ٤- يجب أن يدرك المصور الصحفي تحديدا أن صورته الصحفية قد تكون أهم من الخبر الصحفي المكتوب، مما يعطي المصور أهمية أكبر في الفريق الصحفي تمنحه حقوقا مادية وأدبية أكثر من المحرر الصحفي.

 ٥- على كل مصور وتحديدا المصور التجاري والهاوي الذي يعمل في الأماكن العامة أن يطلع على القرار السامي الكريم رقم(5142/م ب) وتاريخ 15 /4 /1426والذي يعطي المصور / الحق بالتصوير في الأماكن العامة حسب ما نص عليه القرار السامي. وعلى المصور أن يحتفظ بنسخ من القرار لإبرازه عند المساءلة. وكما أنه من المهم أن يتعاون المصور مع الجهات الرسمية العاملة في الميدان التي قد تتدخل لمنع التصوير، فإنه يجب على المصور في حال أنه ملتزم بقوانين التصوير أو كان يعمل تحت ترخيص تصوير تجاري أو بصفته مصورا صحفيا أن يخاطب إدارة الجهة التي أوقفته في حال تعرضت مهمته للإيقاف.

 ٦ -على المصور العضو العامل في الجمعية السعودية للتصوير الضوئي، وهو من يحق له الانتخاب، أن يدرك أن صوته مهم في اختيار الأفضل والأصلح لإدارة الجمعية، التي يفترض أن تلعب دورا مهما في تمثيل المصورين وتشارك في عملية حفظ حقوقهم. ومن ثم يجب عليه أن يتابع بصفته ناخبا وعضوا عاملا مدى التزام المجلس المنتخب للإدارة بتنفيذ أهداف الجمعية والتي يفترض أن يكون أهمها تفعيل أنظمة حقوق المصورين.

 ٧ -على المصورين الصحفيين التابعين لمؤسسات إعلامية التناقش مع رؤساء التحرير في كل ما يخص حقوق نشر الصور الصحفية، بالإضافة إلى ما ذكر في الجزء الأول من هذه السلسلة. وعلى الصحفيين المتعاونين مع وسائل إعلامية معرفة مصير صورهم الصحفية ومن يمتلك الصورة بعد نشرها، هل هي المؤسسة الإعلامية التي دفعت مقابلا لها لنشرها مرة واحدة أم تبقى الحقوق كاملة للمصور بصفته يعمل متعاونا.

 ٨ -إن استعمال المصور لبرامج تحرير الصور المقرصنة وتحميلها بشكل غير شرعي هو انتهاك لحقوق الآخرين ولا يجب على أي مصور يريد أن تحفظ حقوقه ويرغب بالتكسب ماديا وفنيا من خلال الصورة أن يقوم باستعمال برامج مقرصنة.

 ٩ -انتشار الكتب الفوتوجرافية الإلكترونية المقرصنة أصبح ظاهرة منتشرة في بعض منتديات التصوير الإلكترونية. مما يؤدي إلى سهولة الوصول إليها وتحميلها، بينما يعتبر هذا الفعل جريمة قانونية وعملا لا أخلاقيا. وعلى أي مصور ألا يسمح لنفسه بالمشاركة في انتهاك حقوق الآخرين بتحميل كتبهم والاستفادة منها بدون دفع حق مادي. وعلى المسؤولين عن منتديات التصوير الإلكترونية عدم السماح بهذا الفعل غير القانوني وغير الأخلاقي. ومع كل هذه الحقوق والواجبات للمصور وعليه والتي مهمتها رفع وحفظ قيمة الصورة، تظل عوامل كثيرة خارجة عن إرادة المصور تلعب دورا مهما كما تم ذكره في الأجزاء الأولى من هذه السلسلة، إلا أنه لا يمكن أن يكون هناك من هو أكثر حرصا على حقوق الصورة أكثر من مصورها. وبالإضافة إلى دوره المهم في حفظ حق الصورة، تظل عليه التزامات أخلاقية ومهنية مهمة تسهم في رفع قيمة الصورة أخلاقيا وفنيا وماديا.

*الصورة المرافقة قصاصة من جريدة الوطن. الصورة الفوتوغرافية من تصوير مصلح جميل. معرض فوتوغرافي جماعي/الرياض2005م.

          قرأت قبل يومان انتقادات الرئيس الأمريكي باراك اوباما لشركة النفط البريطانية “بريتش بترولويم  BP ” لقيامها بصرف ملايين الدولارات على إعلان تلفزيوني يعتذر فيه الرئيس التنفيذي لشركة برتش بتروليوم “توني هيورد” عن ما حدث من تسرب نفطي وعن تحمل المسئولية والعمل على تنظيف الخليج من النفط المتسرب. إعلان الشركة الاعتذاري يبدأ بالحزن والندم ثم يشحن بالأمل ثم يختم الرئيس التنفيذي الإعلان بوعد –الواثق- أن يقضوا على المشكلة وان لا تتكرر.

             الرئيس الأمريكي انتقد برتش بتروليم من وجهة نظر اقتصادية إدارية في صرف خمسين مليون دولار لتحسين صورتهم ثم أضاف ان على الشركة مسئولية أخلاقية تجاه ضحايا الكارثة من صغار المستثمرين. كما يبدو لي ليس لدى الرئيس أي تعليق على محتوى الإعلان!

            على المستوى الشخصي لم اشعر بتعاطف مع الشركة ولا بصدق وعودها في هذا الإعلان. فكل ما فيه من عناصر مفتعلة من تعابير وجه الرئيس التنفيذي إلى وجه العامل الأمريكي الذي ينظر للمستقبل ببلادة ثم الصور الفوتوغرافية المدخلة في الفيديو وحتى أصوات طائر النورس.

            ولكن بالدخول على موقع الشركة الالكتروني نرى حملة تحسين الصورة وطمأنة المستثمرين والمواطنين الأمريكيين مستمرة بشكل يبدو أنه أكثر ذكاء وابسط كثيرا من الإعلان التلفزيوني. اختارت شركة برتش بتروليم  صورة فوتوغرافية بانورامية لواجهة موقعها الالكتروني، أعتبرها أهم من الإعلان التلفزيوني في تأثيرها النفسي والرسالة التي تنقلها للمتلقي.

         الصورة كما تظهر هنا -وبحجم أكبر على موقع الشركة- تظهر ثلاثة عمال نظافة على شاطئ يبدو نظيفا ومغريا لو لا وجود بعض المخلفات- التي تبدو طبيعية -التي يقومون بجمعها. والى هنا وهذه الصورة الصحفية بسيطة تقليدية ولكن وجود طائر بحري في يسار الصورة يمشي مطمئنا وكأن لا كارثة بيئية حدثت جعل من براءة الصورة وتلقائيتها ومصداقيتها أمرا مثيرا للشك. حتى مجرد انه يتجول بدون بقعة زيت تلطخ ريشة امرا يجعل من مثل هذه الصورة “صورة سياحية”!

      في الإعلان الاعتذاري التلفزيوني يعد الرئيس التنفيذي لشركة برتش بتروليم بأن يبقي العالم على إطلاع. وللبقاء على إطلاع سيكون موقع الشركة هو المزار الأول. وعلى صفحتها الرئيسية تظهر أول رسالة/صورة تحسين صورة: الصورة لا تقول أن هناك كارثة، ولا تقول أن ما حدث يهدد الطيور والحيوانات البحرية. ولا تبدو الصورة مفتعلة او ممسرحة حيث يتلوها عدة صورة صحفية بانورامية لتنقل لنا الحدث كما تديره الشركة.

في هذه الصورة التي -يدرك من يتابع الخبر من مصادر غير موقع برتش بتروليم أنها- لا تنقل الواقع الحقيقي لهذه الكارثة، يتداخل الأخلاقي والـ لا أخلاقي. التصوير الصحفي والتصوير الإعلاني. حملة العلاقات العامة والصحافة.

ولكن، هل يمكن لهذه الصورة بطائرها المطمئن المتعافي المستمتع بالبحر أن تواجه ألاف الصور والتقارير التي تأتينا من وجهات نظر غير وجهة نظر برتش بتروليم؟ ألا تعتبر هذه الصورة استفزازية جدا للحقيقة ولعقلية الحكومة الأمريكية والشعب ولكل المهتمين بالبيئة؟ هل يكفي توبيخ الرئيس الأمريكي للشركة على صرف ملايين الدولارات على إعلانات تجارية بدون أن يوبخها على صورة مخادعة مثل هذه وعلى محتوى الإعلان والصورة؟

قضية توظيف الصورة الصادقة في أساسها بشكل مخادع وتوظيفها لتعطي رسالة مغايرة أمر يعتبر إشكالية كبرى في أخلاقيات الصحافة والإعلان. لا احد يستطيع أن يحاكم برتش بتروليم على استعمال هذه الصورة. لأنها قد تكون صورة صحفية غير ممسرحة وتلقائية ولكن توظيفها هو القضية. ولكن هل يهم برتش بتروليم المسائل الأخلاقية أمام هذه الفضيحة والكارثة البيئية والاقتصادية التي تسببت بها؟ وأمام القضايا التي سترفع عليها محليا وفدراليا ودوليا؟  هل سيغير من الأمر شيئا لو لم تضع برتش بتروليم هذه الصورة في الأساس أو وضعت صورا ترينا طيورا ماتت بسبب التسرب النفطي أو تلوثت على أقل تقدير؟

 في الواقع – كما اعتقد- لن يغير شيئا في حقيقة الكارثة. ولكن استعمال هذه الصورة –حتى ولو كان ذكيا وبسيطا وغير مكلفا- أضاف مع الإعلان التلفزيوني أخفاقة أخلاقية إضافية للكارثة البيئية والاقتصادية التي تسببت بها.

طيور بحرية تعرضت لبقعة الزيت في خليج المكسيك: مصدر الصور associated press

*تحديث اضافي لهذه المقالة 12/6/2010

في خطوة إضافية لتحسين صورتها قامت شركة بريتش بتروليم بدفع المزيد من الملايين بشراءها حقوق أن يكون رابط موقعها الالكتروني أول موقع يظهر في محركات البحث ( قوقل وياهوو) عند البحث عن التسرب النفطي في خليج المكسيك، أي انه بمجرد إدخال كلمات أو جمل بحثية متعلقة بالتسرب النفطي سيظهر موقع الشركة الذي يحتوي على الصورة المعنية بهذا المقال! كما تقول التوقعات فأن كل زيارة لموقع الشركة عن طريق محرك البحث قوقل او ياهوو سيكلف الشركة بضعة دولارات!

الطريف في الأمر انه حتى حين البحث عن جمل مثل (أكرهك يا برتش بتروليمI hate you bp ) سيظهر لك موقع الشركة! إذا هل هذه الصورة التي في الصفحة الرئيسة وأول صورة تظهر للمتصفح تستحق كل هذا المال؟ هل هي جديرة بأن تمتص غضب من يكره الشركة حين تظهر له خليجا واعدا نظيفا؟ هل يمكن أن نتعامل مع هذه الصورة (كمتصفحين للموقع) ببراءة وبدون مساءلة رسالتها؟

.

خزانة الألم، البطولة الأمريكية المحبة والمتعاطفة

تحذير: قد تفسد هذه التدوينة حبكة الفيلم

دخل فيلم خزانة الألم التاريخ السينمائي لأسباب عديدة أهمها حصوله على 6 من جوائز الأوسكار منها جائزة أفضل فيلم وأفضل مخرجة وأفضل نص. أيضا تكمن أهمة الفيلم في أن مخرجته الفنانة كاثرين بيقيلو تعتبر أول مخرجة تحصل على جائزة الأوسكار لجائزة أفضل مخرج التي ظلت محتكرة على المخرجين الرجال طوال تاريخ الأوسكار. ومن نواحي غير فنية يسجل الفيلم تاريخا كونه خطف أهم الجوائز من اكبر فيلم في التاريخ من حيث تكلفة الإنتاج والإرباح وهو فيلم افاتار لزوجها السابق وشريكها في بعض أفلامها السابقة (جيمس كاميرون).

بعيدا عن الجائزة التي صنعت تاريخا وشهرة للفيلم المغمور، يعتبر خزانة الألم مهما من جوانب كثيرة فهو فيلم حرب بإنتاج مستقل وبميزانية متواضعة جدا. ثانيا مخرجته الفنانة كاثرين بيقيلو هي من ابرز المخرجات المستقلات اللاتي لهن طابعهن الخاص في الأفلام المشحونة بكل أشكال العنف، وهو تخصصها منذ نهاية السبعينات في مسيرتها المخلصة لأفلام الرعب والعنف والاكشن، لتتوج هذه المسيرة بحصولها على جائزة أفضل مخرجة. أيضا يقدم الفيلم صورة مغايرة لصورة البطل الأمريكي وما تصنعه به حروب الأمريكيين. كما انه يعرض وجهات النظر العراقية والأمريكية حول الحرب على العراق.

قصة الفيلم والبطولة الأمريكية

قصة الفيلم هي قصة ثلاثة من أفراد الجيش الأمريكي يعلمون في وحدة إبطال المتفجرات في العراق ويمضون أخر أسابيع مهمتهم قبل أن يتم إعادتهم إلى بلدهم أو تدويرهم في مناطق أخرى. وفي أخر أيامهم في العراق تصبح الحالة النفسية لاثنان منهم في اضعف حالاتها حين يقتل قائد الفرقة في انفجار قنبلة ويستبدل بالرقيب أول “ويليام جيمس” بطل الفيلم، الخبير في إبطال المتفجرات.

كتب قصة الفيلم الصحفي الأمريكي مارك بول الذي رافق الجيش الأمريكي في العراق وتحديدا فرق إبطال المتفجرات ثم كتب النص لتتحمس له المخرجة بيقيلو وتقوم بتصويره في الأردن. وهو فيلم يمجد البطولة الأمريكية في ميادين الحروب ولكنها بطولة من منظور مختلف عن البطولة الأمريكية (الرامبوية او الكاويوية) فالبطل المتخصص في أبطال مفعول المتفجرات لا يقتل العدو أو (الأخر) أو ينقذ أمريكا من الكوارث والأشرار. فهو، في العراق لان العراقيين يحتاجونه كما يؤمن. وهذا البطل شجاع ومتعاطف ويتحول إلى ما يشبه الممثل/البطل المسرحي في شوارع بغداد حيث الجماهير والضحايا المحتملين هم العراقيين الذين تتحول أسطح ونوافذ منازلهم مدرجات لمشاهدة البطل الأمريكي يخاطر بحياته من أجلهم لتفكيك المتفجرات من شوارعهم وأجسادهم. البطل الأمريكي الجديد طيب لدرجة أنه لا يفهم معنى أن ما يقوم به هو فعل “متوحش او جامح” كما يحاول العقيد (ريد) إقناعه بفخر بأنه متوحش: “أنت متوحش هل تفهم ذلك أنت متوحش.”

في مشاهد كثيرة يصور الفيلم التعاطف الكبير من الرقيب أول (ويليام جيمس) تجاه العراقيين سواء مدنيين ام إرهابيين أم أطفال. فهو لم يطلق رصاصة واحدة لقتل أي عراقي ولم يتوان عن المساعدة حتى في أكثر المواقف خطورة. ولكن أكثر المشاهد التي تؤكد لنا صورة البطل الأمريكي المحب نراها في مشهد محاولته إبطال مفعول المتفجرات المربوطة على صدر رجل عراقي حاول الاقتراب من منطقة الجنود الأمريكيين. كان لدى جيمس دقيقتين ليبطل مفعول المتفجرات المربوطة في قفص حديدي حول صدر الرجل العراقي. وحين أدرك الرقيب أول ويليام أنه لن يستطيع إبطال مفعول المتفجرات، وبينما تقترب الثواني من الصفر، نرى الرقيب أول ويليام يكاد يبكي. ليس خوفا ولكن لأنه لم يستطع إنقاذ العراقي المشرك بالقنابل. يبدو لنا الرقيب أول ويليام في صورة محزنة لدرجة تدعونا للتعاطف معه أكثر من الرجل العراقي الذي سيموت بلا شك. ويصر الرقيب أول ويليام أن لا يغادر الرجل العراقي إلا بعد بعد إبلاغه بأنه أسف لأنه لم يستطع مساعدته:

 ”لا أستطيع. انا اسف. هل تفهمني. انا اسف. هل تسمعني. انا اسف. انا اسف.”

الوجود الأمريكي بالعراق

ورغم كل البطولية والتمجيد لفرق أبطال المتفجرات في الفيلم -والتي قد تكون صادقة بنسبة ما- إلا أن الفيلم مشحون بالإسقاطات السياسية المهمة وهو ما يجعله لا يبدو كفيلم حرب او اكشن فقط، انه، وان كانت مخرجته وكاتبه لم يصرحا بذلك، فيلم يجسد أمريكا في ثلاثة من جنودها. ففي كثير من الحوارات يصور الفيلم الأمريكيين بكل اختلافاتهم ووجهات نظرهم عن الحرب والمستقبل والعنصرية والعراق.

فبينما يؤمن (ويليام جيمس) بأن العراق يحتاجه ويجب عليه مساعدة العراقيين، يرى (أوين) أن العراق فرصة تجارية كبيرة وسوق جديدة لكسب المال، أما الرقيب (سانبورن) فيرى العراق كما قال fucking place ولا يرى أي سبب يستعدي وجود الأمريكيين فيه.

في المشاهد الأخيرة من الفيلم، وبعيدا عن مشاهد الاكشن، داخل المدرعة التي تضم الرقيب أول ويليامز ورفيقه رقيب الاتصال الافروامريكي (سانبورن) يجري حوار بينهما بعد أن نجوا بأعجوبة من انفجار القنبلة التي لم يتمكن ويليامز من تفكيكها قبل موعد انفجارها.

يسأل ويليامز زميله سانبورن المتعب والجريح:

هل أنت بخير؟

لا، أنا اكره هذا المكان. أنا جاهز للموت. يرد ويليامز: حسنا، لن تموت هنا يا أخ. ويكمل سانبورن: كنت سأموت، خمس سنتيمترات إضافية وكانت الشظية ستقطع عنقي. سأنزف مثل خنزير في الصحراء ولن يهتم بي احد. أبي وأمي سيهتمان! ولكنهما لا يدخلان في الحسبان. من غيرهم سيهتم؟ ليس لدي طفل حتى! أريد طفلا! أريد طفلا.

بعد ذلك تصور الكاميرا أطفالا عراقيين يرمون المدرعة بالحجارة ويطردون الجنود الأمريكيين، في ترميز إلى أن (سانبورن) الأمريكي الذي يصنع مستقبل هؤلاء الصغار لا يجد فيهم ولا في بلدهم الذي يلعنه أي مستقبل له. ولا يرغب الأطفال/مستقبل العراق في هؤلاء الدخلاء.

وفي أحد مشاهد الفيلم التي يمكن اقتطاعه بدون أي إخلال بقصة الفيلم يدخل (ويليام) إلى منزل بروفسور عراقي يدعى نبيل للبحث عن عائلة صبي عراقي. يرحب البروفسور نبيل بالجندي الأمريكي المسلح ويقول له:

 ”أنا سعيد جدا برؤية الاستخبارات الأمريكية في منزلي. أرجوك اجلس، أبقى.”

بينما تأتي الزوجة من غرفة أخرى لتصرخ طاردة الجندي الأمريكي/الجيش الأمريكي بقولها:

“اطلع برا يا مجرم، ما يكفي شو سويتوا فينا.”

 وهنا يبدو كيف ينقسم العراقيين أنفسهم حتى في البيت الواحد بين مرحب وأخر رافض/طارد للوجود الأمريكي.

جنود ما بعد الحرب

في المشاهد الأخيرة للفيلم، تنتقل الكاميرا إلى أمريكا حيث يتسوق ويليام مع زوجته وابنه داخل سوبر ماركت ضخمة. يبحث ويليام عن رقائق الذرة. وبعدسة واسعة تظهر عشرات الأصناف من كراتين رقائق الذرة يبدو أشجع وأذكى جندي أمريكي في ميادين المتفجرات صغيرا وتائها وغير قادر على اتخاذ قرار تحديد أي نوع يشتري، تظهره الكاميرا حائرا في عالم مليء بالخيارات.

هذا المشهد يمثل الحالة المأساوية للجنود الأمريكيين اللذين يعودون من ميادين الحروب بعد ان غيرتهم وفصلتهم عن بلدهم وحياتهم. فبعد مشهد السوبرماركت يظهر ويليام وهو يحاول تنظيف ميزاب منزله من اشجار الخريف المتساقطة، وبعدسة مقربة تظهر يد جيمس التي أبطلت مئات القنابل كيد عاجزة مريضة تتألم وتتأفف من الأوراق المبتلة!

ثم تنتقل الكاميرا الى داخل المنزل حين يتحدث ويليام مع زوجته بحماس عن قصص الحرب والموت في العراق ولكنها لا تريد أن تسمع تلك القصص التي تبدو لها مملة ولا علاقة لها بها. تبدو أمريكا في صورة المنزل والزوجة والابن غير مرحبة بتجربة الحرب وتحاول أن تتناساها أو تتركها خلفها وتعيش مستقبلها، ولكن هناك كما يمثل ويليام رغبة للعودة إلى ساحة المعركة.

الفيلم كما تلقى النقد الايجابي المحتفي به، تلقى نقد أخرى ينتقد فيه تجاهل الفيلم للعناوين الكبيرة مثل (الارهاب) كسبب لفكرة الحرب في الاساس.

 مصدر الصورة: موقع الفيلم

شاركت مؤخرا ضمن الاحتفالية العالمية الثانية المخصصة لتكريم مخترع أسلوب التصوير بـ ”الكولوديون” او ما يعرف بـ “الشريحة الرطبة” الانجليزي فريدريك سكات ارتشر (1813–1857). هذه الاحتفالية التي ترعاها “منظمة التصوير بطريقة الكولوديون” خصصت اليوم الأول من شهر مايو ليكون يوما للتصوير بهذه الطريقة التقليدية تكريما لمخترعها واحتفالا بالمصورين القلة الذين لا يزالون يمارسون هذا النوع من التصوير. ومن ضمن ما تقدمه المنظمة هو طباعة كتاب سنوي يتضمن أعمال المصورين المنتجة في هذا اليوم.

 حين اخترع أرتشر التصوير بلكولوديون او الشريحة الرطبة قبل أكثر من مئة وخمسين سنة، كان حينها التصوير في مراحله البدائية وحينها استبدلت هذه الطريقة الطويلة والمعقدة والخطرة بعض الطرق الأقدم منها مثل “داقيرو تايب” وغيرها. ولان الحديث يطول عن الكولوديون كمادة كيميائية او كأسلوب تصوير إلا انه جدير بالذكر من واقع تجرتي الشخصية أن هذا النوع من التصوير، وكما قال كثير من ممارسيه، رحلة في الماضي. رحلة الى العهد الاول للمصورين الرحالة باستوديوهاتهم المتنقلة من اجل التقاط صور شخصية بطريقة الكولوديون، رحلة إلى زمن الحرب الأهلية الأمريكية.

وما جعل لهذا النوع من التصوير شهرة كبيرة هو الصور المنتجة خلال الحرب الأهلية الأمريكية في ستينات القرن التاسع عشر. ليس لأنها وثقت تلك المرحلة ولكن لأنه ظهر خلالها أسلوب اجتماعي ثقافي في فكر التصوير أو ما يمكن وصفه بـ الـ”ترند” نتيجة المرحلة والحاجة، وهذا موضوع أخر سأكتب عنه لاحقا.

وسبب اختياري لهذا “البوز Pose” وهذا المسدس والشماغ له علاقة مباشرة بـ الترند في زمن الحرب الأهلية الأمريكية. والفكرة هي  صنع بورترية لعربي تعود لتلك المرحلة. المفارقة في هذه الصورة أنني لم استطع أن ابدي ملامح القسوة او الشجاعة أو الفخر كما كانت تتطلب صور تلك المرحلة. وكما قال احد الأصدقاء الأمريكيين المشاركين معي في التصوير في ذلك اليوم، “هذه أول صورة لرجل مبتسم خلال الحرب الأهلية الأمريكية”

كانت هذه التجربة هي نتاج ورشة عمل مع احد المدرسين في الجامعة وفي معمله الخاص. وهي نشاط خارج الجامعة أقمناه للاحتفال كما قلت بمخترع التصوير ومن اجل التعرف على هذا النوع من التصوير الذي يتطلب الصبر والمعرفة الدقيقة لطرق صناعة صورة واحدة والتي قد تستغرق وقتا يصل إلى ساعات حتى يتم الوصول إلى الطريقة الصحيحة للتعريض والتحميض، والاهم ان التقاط الصورة وتحميضها يجب ان يتم والشريحة لا تزال رطبة!

المدرس والفنان الفوتوغرافي مارك زيميرمان، احد القلائل في ولاية أوكلاهوما ممن يمارسون هذا النوع من التصوير وهو احد خريجي ورشة المصور النيويوركي المشهور عالميا بهذا النوع من التصوير جون كوفر . وكروفر احد أهم من لا يزال يدرب المصورين على هذا النوع من التصوير، ليس فقط كطريقة صناعة الصورة، بل لأن طلابه، خلال ورش العمل، يعيشون تجربة الحياة ما قبل مئة وخمسين سنة حيث يعيش بالإمكانيات التي كانت متوفرة في زمن الحرب الأهلية الأمريكية. تقرير تلفزيوني عن جون كوفر. 

مع كل المتعة والجهد البدني والذهني لهكذا نوع من التصوير، تظل خطورة هذا النوع من التصوير أمرا مهما ومحبطا. فالمواد الكيميائية المستعملة قابلة للاشتعال والانفجار بالإضافة إلى سميتها الخطيرة جدا. وهو (التصوير بالكولوديون) مقارنة بالأساليب القديمة، يعتبر من أخطرها.

الصورة الشخصية المعروضة هنا عبارة عن قطعة ألمونيوم مقاس 4×5 انش. وبتعريض يصل تقريبا إلى الثانيتين بكاميرا لارج فورمات 8×10 أنش.

مصلح جميل اثناء وضع الكولوديون على شريحة الالمونيوم.

يكشف مقطع الفيديو الذي نشرته الوطن لشابان سعوديان قاما بارتكاب مجزرة بحق حيوانات برية مهددة بالانقراض، الكثير حول ثقافة مجتمعنا. بدأ من فعل التصوير والتوثيق إلى ثقافتنا البيئة، إلى ردة الفعل حول ذلك الفيديو.

صحيفة الوطن نشرت الفيديو في مادة صحفية احترافية وجعلت مثار جدل إعلامي وشعبي ورسمي. أرادت “الوطن” أن تمارس دورا “سلطويا إعلاميا” في الإشهار بالفاعل ومساعدة الجهات الرسمية في الوصول إليه وخصصت (شريطا) إعلانيا باللون الأحمر يحتوي على صورة لأحد الشابين بجانبها عبارة تقول (من يعرف هذا الرجل؟)، في محاولة لحث القراء للمشاركة في إلقاء القبض على الجاني. وتحليل فعل الوطن ومهنيته ليس المعني بهذه المقالة. مع ذلك تبدو التعليقات على موقع الوطن جديرة بتحليلها بشكل موجز.

تعليقات القراء وردود الفعل

فـ أشبه ما يكون بالسيل من التعليقات، تلقت الوطن من عدد غير قليل من القراء توبيخا لما اعتبرته (التعليقات/القراء) إهمالا للأهم والانشغال وإشغال القراء بالتافه. وفي المقابل استبشر بعض القراء بهكذا فعل لنشر صورة (المجرم) وطالبوا بنشر صور المتورطين في قضايا وجرائم أخرى. وكنقيض لهؤلاء شعر اليائسون من أي فعل تنويري أو سلطوي للصحافة بأن نشر صورة شاب “متهور طائش” كما وصفوه، فعل استقوائي إعلامي على “الغلابا”. بل حاول البعض ادلجة الجريمة وتسطيحها وتوظيفها بطرق مختلفة لعل أكثرها فجاجة أن يقول البعض انه شاب جائع يأكل مما احل الله له من صيد. وكل هذا الخليط من التعليقات هي في حقيقتها ملخص “مختصر موضوعي” كما يطالب موقع الوطن المعلقين بـ (نرجو الاختصار في حدود 50 كلمة مع تحري الموضوعية).

السعودي وتقنية الاتصال الهاتفي

وبعيدا عن موقع الوطن والتعليقات، يجب أولا تأمل البطل الحقيقي لكل هذه القصة وهو جهاز الهاتف الجوال (المدمج بكل أشكال التقنية التي تتيح التسجيل البصري والصوتي والبث) والذي أتاح لـ السعوديين فرصة طارئة للتوثيق والاتصال والإخبار. فأصبح سعودي اليوم، الذي لم يعرف قبل عقدين إلا قناتين إخباريتين وإذاعتين، صحفيا ومصدرا للخبر وصانعا له. لقد جعل الجوال بتقنياته المتقدمة السعودي إنسان مهدد وتحت سلطة التقنية والآخرين وإنسان مهدد ذو سلطة على الآخرين. وبين الحالتان الحادتان، هناك من لم يدرك بعد أن هكذا جهاز هو أشبه بالنافذة لـ يطل على العالم منها ويطل كل العالم عليه حتى لو كان في مساحة لا تتجاوز عدة أمتار في اكبر صحراء في العالم (الربع الخالي).

 ثلاث دقائق سينمائية

الفيديو الذي سجله الشابان بهاتف احدهما الجوال ولمدة ثلاث دقائق أشبه ما يكون بمقطع من فيلم سينمائي تجريبي. حركة الكاميرا العفوية التوثيقية ترمينا في المشهد. حوارات الإبطال بين الجاد والهزلي، بين العفوي والتمثيلي. موسيقى في الخلفية تخفت في أحيان وتبرز في أحيان على الصورة. موقع التصوير موقع حالم، رمال ذهبية وسيارة موجهة جاهزة للانطلاق، شابان في حالة احتفال. ملابس ملطخة بالدماء بشكل صارخ وكأنها أزياء مصنوعة لهكذا حدث، وهي تقترح لنا المطاردة والخطورة والموت والنجاة. الضحايا/الغزلان مصفوفة على الأرض كجنود قتلى في ساحة معركة. البنادق وما لها من دلالات ذكورية و فروسية.

يقترح كل هذا الخليط السمعبصري توثيق نهاية مطاردة دموية والأبطال يحتفلون بالعقبات التي تجاوزوها من “كفر تعرض للبنشر” إلى اخذ المشاهد إلى تفاصيل الدهشة لدى الأبطال رقبة الغزال وجماليات خلقها، “شوف شوف كيف الله سواها؟!” كما يقول احد الشابين. حوارات إخبارية/ابلاغية موجهة للمشاهد في الأساس ولكنها (أي الحوارات) ممسرحة بطريقة احترافية حيث ينقل لنا الشابان تفاصيل الأحداث التي لم نشاهدها وهي (أي من الحيوانات “سبب البنشر”؟ ومن هو المسئول منهما عن اثر ذلك الرصاص على رقبة الغزال. هما بالتأكيد يعلمان كل تلك التفاصيل ولكنهما يمثلان من اجل مشهد درامي ووثائقي أكثر واقعية وتشويق. هما أيضا لا يواجهان المشاهد فهو (المشاهد) المعني بالتوثيق حاضرا في ذهنية المصور وحركة الكاميرا، ولكنه لم يحضر بشكل مباشر كـ طرف موجه له هذه الفيديو. فأصبحنا كمشاهدين نطل على المشهد بدون دراية من الأبطال.

*استعمال كلمة ابطال لا تعني أعطاء فعلهم في البطولية بقدر ما هو مصطلح ادبي/درامي لشخصية العمل الرئيسية بغض النظر عن كونها تجسد الشر أو الخير.

زوايا التصوير والصورة الفوتوغرافية لا المتحركة

زوايا التصوير تجعلنا/المشاهدين نرى وننتقل بحركة طبيعية كما لو أننا في المشهد ذاته، نعد الغزالان مع المصور خلف الكاميرا. نقفز إلى صندوق السيارة مع البطل لنعد الضحايا من المها. تصبح الكاميرا هي عين المشاهد في اغلب الأحداث. ثم في مشهد درامي اقرب إلى الصورة الفوتوغرافية يجلس احد الشابين أمام صف الغزلان ببندقيته وبحركة ثابتة ينظر للصيد/القتلى وكأنه ينتظر مصور فوتوغرافي وليس مصور فيديو لتوثيق تلك اللحظة للتاريخ ويدرك المصور الحاجة لهكذا لقطة فوتوغرافية حيث يتجمد كل شيء في الإطار فيتراجع المصور للخلف لالتقاط زاوية أوسع لكامل المشهد تشمل الغزلان والسيارة والبطل والبندقية والصحراء.(الدقيقة1:50)

الموسيقى

الموسيقى الشعبية مشحونة بالرومانسية فهي تقترح السفر والترحال والغربة والشجن والصحراء ذلك الفضاء المفتوح على المجهول يجعلنا نعيش مغامرة محفوفة بالمخاطر وبلذة معاينتها في ذلك الشكل التوثيقي المصنوع باحترافية عالية سواء كان بوعي أو لا وعي. حتى في مسألة التباين بين الموسيقى ومشاهد الدم لا يمكن فصل هكذا ممارسة عن ممارسات صناع الأفلام السينمائية حيث تحضر الموسيقى في بعض الأفلام ليس لزخرفة المشهد أو تجميله بقدر ما هي مضادة له، لتخلق خليط من المشاعر المتناقضة بين ما يرى وما يسمع بين العين والأذن.. مع ذلك، هذا الخليط السمعبصري المتضاد في هذا الفيديو لا يمكن تحميله الكثير من الدلالات والقراءات السيكولوجية، إلا انه بدون ادن شك دلالة واضحة لفكر وثقافة هؤلاء الشابين فهما كما يبدو من (الحوارات والحالة النفسية والأداء التمثيلي) يعيشان حالة مزاجية عالية من السعادة والتفاخر ولذة الانتصار..والرومانسية رغم الجريمة القانونية والبيئية.

 لماذا يوثقان جريمتهما؟

الفيديو التوثيقي (الحوار، الموسيقى، مكان التصوير، حركة الكاميرا، زوايا التصوير) فعل -على ما يبدو- غير واعي بكمية التأثير الذي ستخلقه هذه الثلاث دقائق! ولكنها ثلاث دقائق مكثفة جدا لا اعتقد ان من صنعها يدرك انها قد تجلب كل هذه المشاهدة العالية على موقع اليوتيوب والصخب الإعلامي الذي أحدثته والتعليقات والقراءات على موقع جريدة الوطن الالكتروني. ولكن، فعل التوثيق فعل حديث في المجتمع السعودي شجعته ثقافة مجتمع يريد الظهور ووجد أداة تجعله يشارك ويتفاعل ويصنع خبرا. فعل التوثيق مع هذه التقنية فعل فيه من الاعتباطية والجهل الكبير بالإمكانيات الاتصالية والقيمة الخبرية/الإعلامية لأي شيء يخرج من هذا المجتمع. ايضا هي ممارسات لا تدرك ان حدود الشخصي والخاص تلاشت مع كميات وتنوع وسائل الاتصالات وحداثتها.

وكثير من الأحداث في السنوات القليلة الماضية تم توثيقها بأجهزة جوال مشابهة وكثير لاقت أصداء شعبية وإعلامية، ورسمية (إنقاذ غريقة حائل، مشاهد سيول جدة، فيديو برجس..) رغم التباين بين ظروفها ومقاصدها ولكنها تعطي تلك الصورة البانورامية عن فكر التوثيق المرئي الذي اتاحته –تحديدا- الاجهزة الجوالة.

وتسجيل الشابان لهذا الفيديو يمكن إدراجه إما كرغبة توثيق البطولة والذكريات لرغبة نفسية في تمديد فترة الشعور بالبطولة ولذتها! وفي الحالة الثانية تبدو كرغبة تسجيل حضور ومادة تقدم لهما قيمة اجتماعية، أو كما قال أكثر من 17 قارئا في التعليقات على موقع جريدة الوطن بأن الغرض من تسجيل الفيديو هو “المهايط “. والحالة الثانية هي الأكثر قربا للواقع حسب القراءة أعلاه. وهي الحالة التي كان ينشدها الشابان، التعرف عليهما وعلى بطولتهما في دائرة تمجد هكذا فعل “رجولي”.

ثقافتنا البيئة: كيف يصبح التيس ثروة وطنية؟

 وإذا كانت الحالة التي دعت الشابان لتصوير جريمتهما هي فعل (مهايطي) فلدينا، بناءا على فعل الجريمة وتصويرها مشكلة ثقافية في فهمنا واحترمنا للبيئة والقانون والبطولة والفروسية والدين والتقنية والإعلام. وكل حالة لا تقل خطورة عن الأخرى. ولكن، بما أن الأكثر حضورا هنا هي الحالة البيئية فواقعنا السعودي هو الأكثر فقرا من ناحية الوعي البيئي. فالدعم المخصص لحماية البيئة كما ذكر رئيس تحرير الوطن “ميزانية هيئة حماية الحياة الفطرية في بلد مترام كالمملكة 120 مليون ريال” 600 مليون الامارات! وبغض النظر عن الدعم المادي والإدراك الرسمي لقضية حماية الحياة البرية والفطرية فأن مناهجنا ومفردات حياتنا اليومية تخلو من أي معنى تربوي أو جمالي أو اقتصادي أو ثقافي للحيوانات البريئة كما هو الحال، في قطر، كمثال، (الخطوط القطرية وشعارها المها العربي)، الإمارات ( المها العربي على العملة الإماراتية). لذا لا غرابة أن بعض من المعلقين على موقع صحيفة الوطن اعتبروا ما رأوه في الفيديو من مها وغزلان مجرد تيوس! وسواء كان هذا الوصف الذي أطلقه البعض على الغزلان ساخرا أو جاهلا فهو لا يقل غرابة عن فهمنا لمعنى أن تكون تلك الحيوانات ثروة، حينما ترد كلمة الثروة كوصف لمثل تلك الحيوانات حين الحديث عن الحياة الفطرية.

هل كل “الحقيقة” في هذا الفيديو

هذا الفيديو هو فعل ممسرح أو مشهد أخير لقصة طويلة لم نشاهدها! أي انه (فاتنا) الحدث الحقيقي/الاكشن! ولكنه فتح لنا نافذة لنطل منها كمواطنين وكمسئولين على (كم متر مربع) في الوطن. فتح هذا الفيديو تلك النافذة التي أراد منها الشابان أن يطلا منها على كم فرد من “ربعهم”، فأطل العالم عليهم منها. وعلى بطولتهما وكثير من البطولات –التي هي خزي في حقيقتها- لا تحدث لولا لذة التوثيق والتصوير والتمجيد و(المهايط)! ويظل هذا الفيديو الذي رمى الكثير من السعوديين على طرف الربع الخالي من بدلهم حيث انتهك القانون واغتصبت “الثروة” وشنع بها من اجل لذة ورغبة ذاتية أنانية دليلا على أننا أمام قضايا سلوكية وتربوية وثقافية وقانونية خطيرة. حتى عنوان مقطع الفيديو “تحدوا المحمية” أمر يدل على ثقافة تطالب وتشجع على الخروج على القانون.

صورة الرومانسي البطل أم المجرم مهرب الحشيش؟

أخيرا، إذا كان لدى الشابين أداة لتسجيل صورة بكل أشكالها لتسويق صورة بطولية ورومانسية فقد خانتهما ثقافتهما في إدارة لعبة تلك الأداة وإمكانياتها. فمن رغبة أن “يعرف” الآخرون هذا “الرجل” كبطل، أصبح معروفا كمجرم. وتحولت البطولة إلى جريمة. وتحول إثبات البطولة/الفيديو إلى إثبات جريمة. وتحولت الصور الملتقطة في الأساس من اجل تسجيل “معرفة” ايجابية تضيف قيمة اجتماعية للشاب الرومانسي الفارس.. أصبحت صورة تسوقه كمجرم. لقد وضع ذلك الفيديو صورة الشاب الاجتماعية العالية التي كان ينشدها إلى مكانها الطبيعي الوضيع ووسع دائرتها وسلط عليها الضوء. فبدلا من أن يسوق له الفيديو كما كان يحلم ليقال من يعرف هذا البطل.. أصبح مجرما صورته تقول ” من لا يعرف هذا المجرم”.

مقالات ذات صلة: صور المجرمين

زراعة الورد تعني انك تخطط للاحتفال بالربيع منذ مدة طويلة. زراعة الورد وانتظار أول (طلة) له من جوف الأرض يعني انك تؤمن بان الأشياء الصغيرة قادرة على أن تكون مثيرة للفرح والبهجة وجديرة بالاعتناء.. وقبل أسابيع شقت براعم  التوليبات التي زرعتها منذ نوفمبر العام الماضي وجه الأرض لتخبر السحاب بأن موسم الشتاء انقضى.. ولكن عواصف أوكلاهوما الماطرة قررت أن تختبر مدى استحقاق التوليبات لبهجة الربيع وغناء العصافير. كانت هذه التوليبة (المبكرة) أول من اثبت للأخريات بأن الربيع: فصلهن، ولي أن ابتهج بهن والتقط لها هذه الصورة.

في صيف 2009 وتحديدا في شهر أوجست، أمضيت ثلاثة أيام في منتزه جبال السموكي العظيمة Great Smoky Mountains في ولايتي تينيسي/نورث كارولاينا.

بتجاوز الحديث عن جمال وعذرية وسحر تلك الجبال، انتقل للحديث إلى جمال وسحر أفلام الفوجي الموجبة (فيلفا Velvia50) وهذا الفيلم اعتبره من أجمل المخلوقات الفوتوغرافية.

خلال زيارتي للمنتزه مع عائلتي قررت التقاط كل ما يمكن من صور. وهذه مشكلة تواجه، من وجهة نظري، المصورين الجوالة، حيث طمع التقاط الكثير من الصور يدمر أحد أهم متع التصوير، التأمل. ومع ذهنية التصوير الرقمي التي تعطي فرصة التقاط ألاف الصور في اليوم، فسدت، بعض من طقوس التصوير الضوئي، وهي، في ما يمهني هنا، الانغماس في الطبيعة قبل تصويرها وإغراقها بالكليكات، وثانيا الشعور بالفيلم الذي سيسجل المشهد بكل طقوسه ومكوناته.

ولكن، بما أنني كنت في تلك الرحلة مصورا جوالا لم يكن لدي إلا ثلاثة أيام فقط في ذلك المنتزه بالإضافة إلى إنني قطعت ألاف الكيلومترات بالسيارة للوصول إلى المنتزه، فقد كنت مرهقا بتلك الذهنية الملّحة لالتقاط الكثير من الصور، والتي تقبع ببرود، حاليا، في ذاكرة القرص الصلب.

أيضا، مشكلتي أنني كنت مدجج، بكل ما تعنيه هذه الكلمة، بالكاميرات والعدسات والأفلام. ولأنني ادرس التصوير فلدي هاجس الحصول على صور رقمية وفلمية ملونة و ابيض واسود.

ولكن في أخر يوم لي في المنتزه في الثاني عشر من أوجست وفي قمة الجبل المطل على مدينة شيروكي في ولاية نورث كارولينا قررت العمل على صورة أو صورتين فقط بكاميراتي من القطع المتوسط الماميا Mamiya 645) مع فيلم فوجي فيلفيا 50 من القطع المتوسط 120، والعدسة الواسعة (55مم). كان ذلك اليوم في فصل الصيف ولم أكن أتخيل أن تسقط درجة الحرارة بذلك الشكل الكبير إلى ما يقارب الصفر.

حين قررت استعمال فيلم الفوجي كانت الشمس تستعد للغروب. وبدأ التباين الكبير في التعريض في عدة نقاط في كادر الصورة. وضعت الكاميرا على الحامل واخترت الكادر المناسب وانتظرت لما يقارب النصف ساعة من أجل الغروب الكامل للشمس ومن اجل توازن أو تقارب التعريض في كادر الصورة. كنت أدرك ان التصوير بهذا الفيلم – المخصص للتصوير النهاري Daylight- أمر له مخاطره حين استعماله في غير ذلك ويعتبر أمرا مخالفا لأعراف الفيلم وكيميائه. أيضا كنت أدرك أن أي تعريض أطول من ثانية بالنسبة لهذا الفيلم سيدخلني في حالة ( Failure Reciprocity) ولكني كنت أحلم بصورة مشبعة بمكونات ذلك المنظر ومفعمة بروح المكان وكان هاجس التجريب حاضرا أيضا.

كنت اقرأ التعريض عن طريق جهاز قياس الضوء سيكونك sekonic. وكانت القراءة لا تختلف عن قراءة الكاميرا النايكون دي 200 الرقمية، ولكن مع غروب الشمس بدأ قارئ سايكونك يفقد قدرته على قراءة الضوء الخافت. لذا اعتمدت على التجريب باستعمال كاميرا النيكون لقراءة التعريض وتجريب تعريضات مختلفة ومشاهدة النتائج. ولأن هذه الطريقة لا تعني أن نجاح الصورة الرقمية نجاح الصورة الفيلمية إلا إنني أدرك ان تصويري بفيلم فوجي فيلفيا وبتعريض طويل هو حالة تجريب أكثر منها إدراك كامل لما سأحصل عليه من المشهد الذي أمامي، وكنت متوقعا انه لو نجحت صورة واحدة ستكون مبهرة.

أتت اللحظة المناسبة حين تقارب التعريض في اغلب أجزاء الكادر. وقررت اللجوء إلى (Bracketingالبراكيتينق) واستعملت نفس القراءة التي حصلت عليها من مقياس ضوء الكاميرا الرقمية. ما اذكره، ويحق لي النسيان -فالشيخ أنسل ادم كان نسايا- أنني كنت احرص على قراءة متوسط تعريض السماء لأنها الأكثر توهجا في الكادر.

قبل هذه الصورة التقطت صورتين للمنظر الذي كنت مقررا تصويره قبل الغروب. وبعد التعريض الثاني ظهرت هذه الغيمة في يمين الصورة مما أغراني بتحريك الكاميرا يمينا والتقاط هذا المشهد وبتعريضين مختلفين الأول ثانيتين، وهذه الصورة أربع ثوان. وبحق لا اذكر كم كانت فتحة العدسة ولكنها لم تكن أوسع منf11.

بسبب برودة الجو، ولأنني في الأساس أعمل في مرحلة FailureReciprocity اضطررت إلى ترك المكان بعد التقاط صورتين لمشهد أخر من نفس النقطة وبتعريض اقصر من أجل التجريب.

وبسبب هذه الظروف لم أكن متحمسا لتحميض الفيلم بعد العودة من الرحلة وانشغلت بتحميض الأفلام الأبيض والأسود وطباعتها واكتفيت بمشاهدة بعض الصور الرقمية للمكان. وفي 12/3/2010م، أي بعد ثمانية اشهر من التقاط هذه الصورة، احتجت الكاميرا الماميا، لأجد أن فيلم فوجي فيلفيا 50 لا يزال بداخلها محتضنا هذه الصورة الكامنة.

كانت الكاميرا خلال تلك المدة متروكة في درجة حرارة الغرفة العادية وهو أمر مخالف لتعليمات حفظ الأفلام الموجبة التي تحتم حفظها في ثلاجة.

دهشة هذه الصورة كانت عظيمة، لأن التصوير مع تلك الظروف: نحج، ولان الفيلم تُرك في درجة حرارة عالية -مقارنة بطاقته- لمدة ثمانية أشهر، ومع ذلك لم يفسد بسبب الحرارة.

لذا تعتبر هذه الصورة المعروضة هنا، والممسوحة من سكانر ايبسون المكتبية، بالنسبة لي حالة من متعة الممارسة الضوئية والتجريب وشهادة لأفلام الفوجي الفيلفيا المرهفة أنها قابلة لأن تدفع لأقصى من إمكانياتها.

أعلنت مجلة الصورة الامريكية في شهر مارس 2010 الفائزين الخمسة في مسابقتها السنوية الخاصة بطلاب الجامعات الامريكية وقد فزت بالجائزة الاولى في محور السفر.

الصورة في موقع المجلة على الانترنت

الخبر على العربية نت